Fred Eversley avec Allie Biswas

Pour son exposition actuelle à la David Kordansky Gallery de New York, Fred Eversley a produit un nouvel ensemble de sculptures qui concrétisent des idées initialement explorées par l'artiste dans l'écriture il y a une cinquantaine d'années. Les « lentilles cylindriques », qui se composent de six structures orientées verticalement mesurant entre sept et neuf pieds de haut, marquent la première fois qu'Eversley réalise des œuvres autoportantes au sol en résine, un matériau intrinsèque à sa pratique depuis le tout début. À la fin des années 1960, l'artiste a été le pionnier d'une méthode de moulage de plastique liquide teint dans des moules circulaires qui ont d'abord été tournés sur un tour, puis sur un plateau tournant. Cela a abouti à des moulages tubulaires et paraboliques, découpés en différentes formes avec des formes paraboliques - la parabole étant la seule forme qui concentre toutes sortes d'énergie, qu'elles soient lumineuses, de mouvement ou sonores, en un seul point focal. Cette forme unique a guidé les objectifs de l'artiste à travers les décennies. Comme l'a dit Eversley, "mon travail est axé sur l'énergie, donc jouer avec et repousser les limites de la parabole a été l'objectif".

Allie Biswas (Brooklyn Rail) : Commençons par une transition géographique qui est souvent citée lorsqu'on évoque votre trajectoire. Ayant grandi à New York, vous avez suivi une formation d'ingénieur électricien à Carnegie Mellon avant de déménager en Californie du Sud, en 1963, pour occuper un emploi dans l'industrie aérospatiale. Vous avez travaillé aux Wyle Laboratories de 1963 à 1967, concevant des laboratoires acoustiques à haute intensité pour la NASA Houston, qui ont été utilisés pour les missions spatiales Gemini et Apollo. Comment ces expériences vous ont-elles amené à devenir artiste ?

Fred Everley : Pendant que je travaillais à Wyle, je suivais des cours du soir à UCLA en français et en poésie Beat et en photographie. Mon grand-père avait fait des expériences avec la photographie, c'est donc comme ça que je m'y suis mis à l'origine. Au retour des cours, deux fois par semaine, je passais voir la mère d'Edith Wyle. Edith était mariée à Frank Wyle, qui m'avait proposé le poste dans son entreprise, Wyle Laboratories. J'avais rencontré Frank par l'intermédiaire de son fils, qui était dans ma fraternité à Carnegie Mellon, à Pittsburgh. Edith était peintre, élève de Rico Lebrun et faisait partie d'une communauté qui comprenait Lee Mullican et Luchita Hurtado. J'ai donc été présentée très tôt à cette génération d'artistes à Los Angeles. Edith était également une mécène et a ensuite ouvert un type spécial de galerie, avec un restaurant, appelé The Egg and the Eye, en face du Los Angeles County Museum of Art. En 1973, il est devenu le musée de l'artisanat et de l'art populaire, aujourd'hui artisanat contemporain. Je lui ai d'ailleurs donné l'idée, qui était basée sur le même concept que Serendipity 3 à New York, où j'allais à l'adolescence et où Warhol était un habitué à l'époque.

Rail : Lié à votre éducation à New York, je comprends que vous avez travaillé au Folklore Center de Greenwich Village, alors que vous étiez au lycée, vous avez donc été exposé très tôt à ceux que l'on pourrait qualifier de pionniers dans le domaine des arts. Le magasin d'Izzy Young, bien sûr, est devenu le point central du mouvement de la musique folk américaine à l'époque.

Eversley : J'étais entouré d'artistes au Folklore Center et j'allais à des spectacles à la Judson Memorial Church qui offrait aux artistes un espace pour tenir leurs expositions et performances. Alexander Hay, Bob Rauschenberg et bien d'autres artistes faisaient partie de cette scène. Je suivais également des cours de bouddhisme zen avec Alan Watts.

Rail: Quand avez-vous commencé à rencontrer des artistes de votre propre génération après avoir déménagé en Californie du Sud ?

Everley : Après avoir brièvement vécu à Hawthorne, à l'est d'El Segundo, j'ai déménagé à Venice Beach. Il y avait un certain nombre de musiciens de jazz qui y vivaient. Le propriétaire de mon immeuble, qui habitait à côté, était professeur dans une école d'art. Je me suis rapidement impliqué dans la communauté d'artistes vivant dans la région - des gens comme Larry Bell, Robert Irwin, John McCracken, James Turrell et Charles Mattox. Certains d'entre eux réalisaient des travaux qui s'appuyaient sur la technologie, donc, en tant qu'ingénieur, je les aidais avec des choses techniques. J'ai eu un accident de voiture au début de 1967, qui m'a cassé la cuisse et m'a obligé à utiliser des béquilles pendant plus d'un an. J'ai quitté Wyle et j'ai commencé à prendre des photos, à installer une chambre noire dans mon appartement, car tout ce que je pouvais faire, c'était porter un appareil photo autour du cou. Un ensemble de photographies que j'ai fini par prendre était d'une impression de Frank Stella, réalisée à la célèbre maison de lithographie, Gemini. L'une de ces images a servi de quatrième de couverture à un numéro du magazine Artforum.

Rail: Est-ce que Stella vous a demandé de photographier son travail ?

Eversley : Non, Gemini m'a demandé de photographier son travail. Sid Felsen et Stanley Grinstein avaient fondé Gemini un an plus tôt. Grinstein était un grand collectionneur de LA et il invitait des artistes aux soirées qu'il organisait, alors j'ai appris à bien le connaître. Ils appartenaient à une petite communauté juive de West LA et faisaient également partie de la même fraternité ZBT que moi.

Rail: Comment êtes-vous passé de la photographie à la sculpture ?

Eversley : Charles Mattox, qui était un sculpteur cinétique vivant et travaillant à Venice Beach, a lancé cette entreprise appelée Aesthetic Research Center (ARC), qui s'intéressait à la mise en relation d'artistes et de technologues. Il m'a demandé de devenir conseiller technique pour le centre, compte tenu de ma formation d'ingénieur. L'initiative a été informée par ce que Robert Rauschenberg faisait à New York avec Experiments in Art and Technology (EAT) qu'il avait formé avec Robert Whitman en 1966 avec les ingénieurs Billy Klüver et Fred Waldhauer. Charles m'a laissé utiliser son studio pour jouer avec les idées. J'ai commencé à utiliser certains de ses outils. Son tour m'intéressait particulièrement.

Rail: Comment se sont déroulés ces premiers travaux, ou expérimentations ?

Eversley : Comme je prenais des photos, j'ai commencé à encapsuler les photos dans du plastique. J'essayais de comprendre comment faire pour que la photographie repose à plat dans un matériau plastique solide. Cela a conduit à coller ensemble plusieurs couches de plastique acrylique, qui ont pris la forme d'un rectangle. Je découpais ensuite le rectangle en différentes formes, que je polissais. Ce sont ces constructions qui ont conduit à mon travail en résine polyester. J'ai reçu beaucoup de soutien de Rauschenberg et Mattox, qui étaient intéressés par ce que je faisais avec ces petites choses sculpturales, et aussi de mon bon ami John Altoon, qui vivait à quatre portes de l'atelier de Mattox. C'est John qui m'a encouragé à oublier l'élément photographique et à m'occuper uniquement du plastique, ce qui, selon lui, serait plus intéressant. C'était un grand artiste, une figure de proue de la galerie Ferus, et il m'a beaucoup influencé. Il avait un côté sérieux, mais aussi un enjouement surprenant et une approche personnelle de son travail qui m'a profondément marqué.

Rail : On dirait que vous faisiez vraiment partie d'un groupe d'artistes, à ce stade, qui collaboraient et se soutenaient les uns les autres. Serait-il juste de dire que vos origines de sculpteur étaient tributaires de ce sentiment de parenté ?

Eversley : Oui. Tout cela est vrai. Ce soutien m'a encouragé à sortir seul et à explorer la possibilité d'une carrière qui impliquait de fabriquer des choses, plutôt que de rester chez Wyle et de suivre le cheminement standard d'un ingénieur. La scène artistique de Venise à l'époque avait une atmosphère très généreuse et énergique. Nous nous sommes aidés et inspirés les uns les autres. Tout le monde expérimentait de nouveaux matériaux et de nouvelles idées, qui étaient ouvertement partagées.

Rail : Vous avez décrit un contexte qui plus tard, en 1971, a été formalisé par le terme "Light and Space", qui avait résulté d'une exposition à la UCLA Art Gallery intitulée Transparency, Reflection, Light, Space: Four Artists. Avec cette terminologie est venue l'implication que ce que vous et vos pairs faisiez pouvait être compris comme un mouvement. Avez-vous l'impression de partager des idéaux avec d'autres artistes travaillant dans votre cercle à Los Angeles, liés à l'op art et au minimalisme ?

Eversley : Des termes comme "Light and Space" et "Finish Fetish" n'étaient vraiment pas très utilisés à l'époque, mais bien sûr nous parlions de finitions légères et matérielles ; comment faire sortir les bulles de la résine et autres. Pour moi, il s'agissait avant tout d'une transparence immaculée et d'un polissage de haut niveau, afin d'obtenir les meilleurs effets. La lumière expose les réflexions et les réfractions internes de mon travail. Plus que tout, cependant, j'ai entrepris d'explorer les propriétés très particulières de la forme parabolique. Étant donné que mon travail portait principalement sur la parabole, les idées autour de l'op art et du minimalisme n'ont pas eu trop d'influence. Mon intérêt pour les effets cinétiques visuels de la parabole n'a pas grand chose à voir avec les effets graphiques bidimensionnels. Mon travail est en trois dimensions et traite des véritables changements qui se produisent à l'intérieur de l'objet lui-même, lorsque la lumière le frappe. Je pensais à la façon dont l'objet est affecté par le spectateur, lorsqu'il marche autour de lui. Mon travail a toujours été guidé par ma propre intuition, ainsi que par mes connaissances scientifiques et mes croyances relatives à l'exploration de l'énergie. Je pense à l'énergie ressentie dans l'environnement et chez les gens ; dans la communauté balnéaire qui m'entourait en Californie. Le soleil et les vagues m'ont procuré une grande sensation de libération.

Rail : Un point à souligner est que votre carrière a décollé à New York. Si j'ai bien compris, c'est Rauschenberg qui vous avait dit de parler avec des galeries à New York parce qu'il pensait que des conservateurs à Los Angeles ne vous seraient d'aucune utilité.

Eversley : C'est exact. C'était le conseil de Bob. Il est venu me rendre visite souvent quand j'étais dans l'atelier de Mattox et nous sommes restés amis jusqu'à son décès. Il m'a dit d'aller voir son revendeur à New York, Leo Castelli, et c'est ce que j'ai fait. Nous nous étions tous rencontrés lors d'une fête après un vernissage au Pasadena Museum. Rauschenberg m'a poussé dans la piscine alors que j'étais avec des béquilles et Castelli m'a aidé à sortir. Quoi qu'il en soit, je lui ai rendu visite à New York et Leo a beaucoup aimé mon travail mais ne m'a pas proposé de spectacle. Pendant que j'y étais, cependant, j'ai rencontré son assistant Ivan Karp. Il voulait me donner une exposition à la galerie qu'il ouvrait à SoHo appelée OK Harris. J'y ai montré en 1970.

Rail : En regardant l'historique de vos expositions de cette époque, je voulais vous poser des questions sur les expositions de cette période qui reflétaient l'évolution du Black Arts Movement. En 1970, votre travail a été inclus dans deux enquêtes majeures : Dimensions in Black au Museum of Contemporary Art, La Jolla, et Two Generations of Black Artists au California State College à Los Angeles. C'était un autre contexte pour votre travail, lié au rôle de l'art abstrait réalisé par des artistes noirs.

Eversley : J'étais bien sûr heureux d'être inclus dans plusieurs expositions de groupe à cette époque, mais comme j'avais surtout interagi avec ma scène artistique locale à Venise, je n'étais pas aussi familier avec la communauté des artistes noirs en Californie, car il y avait très peu d'artistes noirs dans la communauté de la plage. Mais je ne dirais pas que les expositions dont vous parlez portaient spécifiquement sur ce qu'on pourrait appeler l'abstraction noire. En dehors de ces spectacles, 1970 a été une année très chargée pour moi où tout s'est passé presque en même temps. J'ai eu une importante exposition personnelle au Whitney Museum of American Art au printemps, ainsi que des expositions personnelles dans des galeries à Chicago, New York et en Californie.

Rail : En 1972, vous abandonnez pour la première fois la couleur et réalisez des œuvres utilisant une palette de noir, de blanc et de gris. Je sais que vous avez dit, en conjonction avec votre exposition à Art+Practice en 2016, et au Rose Art Museum en 2017, où Kim Conaty a regroupé ces œuvres, qu'elles ont commencé par plaisanter, lorsque John McCracken a commenté les critiques que vous aviez reçues pour ne pas faire de "l'art noir".

Eversley : Eh bien, mon premier moulage de lentilles monochromes était une œuvre complètement claire, ne montrant aucune couleur, réalisée en 1972. L'une des toutes premières lentilles claires que j'ai produites a été acquise par Ruth Braunstein, maintenant dans la collection du LACMA et actuellement exposée dans l'exposition Lumière, Espace, Surface du musée. J'étais très fasciné par la transparence et les effets optiques de la lentille parabolique en soi, c'était donc le premier pas vers les multi-couleurs et les multicouches. Ce à quoi vous faites référence concerne le moment où j'ai commencé à utiliser la boîte de pigment noir de McCracken, c'était en 1973. Et, oui, il y a une histoire à cela, qui est liée à un événement que j'ai organisé dans mon studio pour un groupe d'artistes noirs qui est venu me rendre visite après un symposium. Ils étaient tous contents d'être invités, buvant mon alcool et fumant ma dope, mais ils n'avaient pas beaucoup de choses positives à dire sur mon travail et le critiquaient plutôt. J'étais frustré et je suis ensuite allé rendre visite à McCracken, mon voisin, pour lui raconter ce qui s'était passé. Il a ri et a dit: "pourquoi ne prendriez-vous pas ma boîte de noir et commenceriez-vous à faire de l'art noir?" La pièce noire était radicalement différente de ce que j'avais fait auparavant, mais elle s'est avérée excellente car elle m'a permis de découvrir une toute nouvelle qualité des lentilles. Ils sont devenus des miroirs noirs opaques et réfléchissants et cela m'a lancé dans une toute nouvelle direction d'explorations monochromes. Ces œuvres noires ont été suivies de quelques verres opaques blancs. Ensuite, j'ai réalisé des œuvres grises en mélangeant des pigments noirs et blancs. Je relie plutôt volontairement mon travail au monde cosmique, car je recherche l'universalité et je souhaite que tout spectateur utilise son imagination. Je laisse donc la plupart de mes travaux sans titre. Mais comme je m'inspire de l'univers, j'ai parfois appelé ces œuvres "trou noir", "naine blanche" et autres, car elles représentent les mêmes concepts que ces étoiles développant leurs énergies.

Rail: Pouvez-vous décrire les premières sculptures que vous avez réalisées qui incorporaient entièrement de la résine polyester ?

Eversley : En 1968, j'ai testé quelques petites formes coniques circulaires, à l'aide d'un bloc de moulage dans l'atelier de Mattox, après quoi j'ai fabriqué mon premier moule rectangulaire. C'était le premier moule que j'ai fait tourner en mouvement, en le fixant à l'axe du tour. Cela s'est avéré très intéressant et m'a amené à créer des moules cylindriques que je pouvais utiliser pour couler des tubes de résine polyester multicouches multicolores. En 1969, après avoir reçu l'atelier de John Altoon, décédé subitement, je me suis entièrement concentré sur la coulée de résine polyester, en mouvement.

Rail: Quel a été votre processus de réalisation de ces œuvres ?

Eversley : Je versais du plastique liquide dans un moule cylindrique qui avait été apposé sur l'axe horizontal du tour. Le moule tournerait lorsque l'axe tournerait. La force centrifuge de l'action de rotation pousse le plastique liquide vers l'extérieur du cylindre et je le coulerais en trois couches, de l'extérieur vers l'intérieur. Cela donnerait un moulage tubulaire. Les couches de plastique sont identifiées par les couleurs, c'est-à-dire les colorants que j'utilise. Pour ces premières œuvres, j'ai utilisé du violet, de l'ambre et du bleu. J'ai ensuite utilisé une scie à ruban pour couper les cylindres en plastique en coins tronqués et en diverses formes cylindriques, que je poncerais et polirais pour obtenir des finitions élevées.

Rail: Vraisemblablement, une fois le moulage effectué, le plastique doit ensuite être traité afin d'obtenir la finition polie.

Eversley : La texture de surface du plâtre est très rugueuse au début. La technique de coulée est très sensible au temps et précieuse, en ce sens qu'elle est liée aux propriétés spécifiques des produits chimiques, ainsi qu'à l'importance du moment. Mais le travail dur et physique est le processus de ponçage et de polissage, qui représente quatre-vingt-dix-neuf pour cent du travail.

Rail: Ces sculptures ont servi de base à votre première exposition personnelle, au Whitney Museum, en 1970. Quelle était votre intention à ce moment-là, en tant qu'artiste ?

Eversley : L'exposition était installée dans la galerie du rez-de-chaussée et je pense qu'il y avait une douzaine de pièces à peu près. Ayant commencé à très petite échelle, j'avais poussé fort pour augmenter rapidement la taille de mon travail sur une courte période de temps. C'était ce que je pensais. Je commençais également à formuler mes idées plus en détail et il était clair pour moi que ma sculpture était entièrement tournée vers le spectateur et son engagement avec l'œuvre. Je voulais que les gens interagissent avec les objets.

Rail : La priorité a donc toujours été de se concentrer sur cette relation ; comment le spectateur se perçoit-il par rapport à la sculpture ?

Eversley : Oui, cette relation est essentielle. Tout comme la qualité interne de l'objet lui-même, qui conduit en fait cette interaction avec le spectateur. Je m'intéresse à la capacité de la sculpture à réfracter et à réfléchir la lumière, ainsi qu'à son environnement. Ces deux choses ont toujours été ma principale motivation. Je veux attirer et redonner de l'énergie au spectateur. Je veux les mettre dans un état méditatif de contemplation, se rapportant à eux-mêmes et aux autres, et à leur environnement.

Rail : L'exposition de David Kordansky s'intitule Cylindrical Lenses. Avec ce spectacle, vous réalisez pour la première fois des idées que vous avez initialement explorées, uniquement par écrit, en 1970. Quand avez-vous enregistré ces idées pour la première fois ?

Eversley : Eh bien, les œuvres de l'exposition sont basées sur le même concept que ma première œuvre, que je décrivais tout à l'heure, que j'ai commencé à réaliser en 1968 dans l'atelier de Charles Mattox, à l'aide de son tour. À cette époque, j'avais commencé à dessiner des croquis et à documenter mes pensées sous forme de calculs et de diagrammes. J'ai réfléchi à la manière dont je pourrais utiliser cette machine pour faire tourner la résine autour de son axe horizontal. J'ai commencé par fabriquer des cylindres d'un diamètre de trois pouces seulement, puis je suis monté à huit pouces. À la fin de 1969, j'avais modernisé un plateau tournant, ce qui m'a permis de faire tourner du plastique liquide autour d'un axe vertical jusqu'à un diamètre de vingt-quatre pouces. Avec cet axe vertical, la force gravitationnelle et le mouvement créent une parabole parfaite. Dans ces premières œuvres paraboliques, j'ai découpé les moulages en diverses formes géométriques qui exposaient la courbe parabolique. Au début des années 1970, alors que j'augmentais rapidement l'échelle de mon travail, j'avais pour objectif de rendre ces sections cylindriques beaucoup plus grandes - de six à dix pieds de haut. Je ne sais pas exactement quand j'ai documenté cette idée pour la première fois, mais je me souviens d'avoir écrit à ce sujet dans une lettre à Barbara Rose en avril 1970, avant mon émission de Whitney.

Rail : Comme vous l'avez mentionné, vous avez commencé à travailler avec la forme parabolique en 1969 et cela a été le principal objectif de votre pratique au cours des décennies qui ont suivi. C'est une forme unique en ce sens que c'est la seule forme qui concentre parfaitement toutes les formes d'énergie, c'est-à-dire qu'elle concentre la lumière, la chaleur et le son de manière identique en un seul point focal.

Eversley : Toute la théorie, qui remonte au seau en rotation de Newton, est simple : tandis que le liquide tourne autour d'un axe vertical, une parabole parfaite est créée, car la rotation et la force gravitationnelle poussent le liquide vers le bas et vers le haut autour des bords d'un seau ou d'un moule cylindrique. En fait, j'ai commencé à explorer cela au début en tant que jeune adolescent, en faisant tourner Jell-O que j'avais placé dans un moule à gâteau sur une platine phonographique. À la fin de 1969, je suis revenu sur ce principe et j'ai essayé d'explorer comment cela pourrait être possible en utilisant de la résine polyester. À l'époque, je ne faisais que des moulages cylindriques tricolores à trois couches dans des colorants violets, ambrés et bleus, alors je voulais essayer de faire ces moulages paraboliques en utilisant les mêmes combinaisons à trois couches, ce qui était un peu difficile, mais ça a marché.

Rail: Qu'est-ce qui a rendu ce processus exigeant ?

Eversley : La partie difficile de mes œuvres multicolores et multicouches est d'obtenir le bon timing des couches, de sorte que chaque couche catalyse au bon moment et crée l'effet que j'ai l'intention d'obtenir. C'est une question de précision. Il y a donc beaucoup de paramètres que je dois prendre en compte. Par exemple, les petits changements de température dans la pièce et l'humidité y jouent un rôle. Chaque jour a un ensemble de conditions légèrement différentes qui doivent être prises en compte pour créer la recette. C'est beaucoup de science, mais au fil des ans, vous apprenez à naviguer dans ces conditions. Vous apprenez également à permettre au hasard de faire partie du processus, ce qui conduit à trouver de nouveaux phénomènes de couleurs et de combinaisons de couches. C'est vraiment une manière infinie d'explorer dans une forme singulière.

Rail : La distinction entre les lentilles paraboliques, pour lesquelles vous êtes surtout connu, et les lentilles cylindriques que vous avez réalisées pour votre show Kordansky est importante à faire. Quelle est la différence entre les deux formes ?

Eversley : Une fois que j'ai compris comment faire des moulages paraboliques, j'ai rapidement créé ma première lentille parabolique "complète", ce qui signifie que je n'ai pas coupé la forme dans une autre forme, mais que je l'ai polie et affichée dans la même forme parabolique circulaire que le moulage a créé. Une fois le moulage réussi, il suffit de beaucoup de ponçage pour créer une finition parfaitement lisse. Ce processus de ponçage et la forme parabolique sont ce qui transforme l'objet en ce que j'appellerais une lentille optique. Mes nouvelles lentilles cylindriques, exposées chez Kordansky, sont techniquement mieux expliquées comme des lentilles plan-convexes. Ce sont des formes cylindriques pleines, fabriquées à partir de résine, qui ont une section conique en diagonale à leur section supérieure. Au lieu de focaliser la lumière et l'environnement environnant en un seul point, ces lentilles cylindriques concentrent la lumière le long d'une ligne verticale, ce qui crée un effet plutôt spécial.

Rail: Comment l'expérience visuelle change-t-elle à cet égard, selon le type d'objectif que l'on regarde ?

Eversley : Les deux lentilles déforment l'arrière-plan. Dans les lentilles paraboliques, vous voyez une image circulaire concentrée de la personne qui la regarde, ainsi que la vue derrière elle. Dans les lentilles cylindriques, un champ linéaire de phénomène optique apparaît. Donc, si une personne se tient devant la sculpture et regarde une autre personne, qui se trouve du côté opposé de la sculpture, vous verrez l'image de l'un ou l'autre des spectateurs devenir fluide et se multiplier. Il se déplacera et se dissoudra en fonction de l'angle de la lumière et de la position du spectateur. Ces lentilles de l'exposition sont époustouflantes. Leur intensité de couleur change radicalement lorsque vous modifiez votre position vers eux, de gauche à droite, et aussi lorsque vous les regardez de haut en bas.

Rail : Peut-être que la différence la plus évidente, à première vue, entre les sculptures paraboliques (plano-concaves) et cylindriques (plano-convexes) concerne l'échelle. Les nouvelles œuvres mesurent entre sept et neuf pieds de haut. Qu'est-ce qui vous intéressait en augmentant la taille de l'œuvre ?

Eversley : Droite. Il s'agit de la première série en résine que j'ai réalisée et qui se compose de grandes sculptures autoportantes. Je voulais créer des œuvres plus grandes que la figure humaine, en termes de hauteur, mais avec une largeur qui se rapporte aux proportions humaines. Il s'agissait d'optimiser le niveau d'interaction corporelle avec les œuvres, des orteils à la tête et au-delà. De plus, puisque ces sculptures sont basées sur le sol et auto-gravitantes par défaut de leur forme effilée, elles sont aussi stables que des rochers. Il y a un élément de poids, d'une distribution de masse, en jeu.

Rail: La matière est nettement présente dans ces œuvres, tout comme l'ensemble des phénomènes optiques.

Eversley : Les réfractions internes, les réflexions et les changements de couleur de chaque objet sont incroyables, je dirais même plus fascinants et multiformes que dans mes lentilles paraboliques. Ces œuvres, bien sûr, sont complexes, mais dans ces nouvelles lentilles cylindriques, le spectateur obtient une dimension sensorielle plus complète, très captivante et ludique. Ce qu'ils voient change si radicalement. Chaque œuvre révèle vraiment des combinaisons infinies du spectateur et de son environnement. Cette qualité les fait apparaître comme des portails cosmiques qui relient littéralement le spectateur à d'autres dimensions. J'ai vu cela de première main l'été dernier, alors que je plaçais temporairement une sculpture dans un lieu public. Toutes sortes de personnes se sont arrêtées pour interagir avec elle. C'était assez merveilleux de voir cette réponse instinctive. C'était aussi merveilleux de voir la lumière du soleil frapper la sculpture, transformant et intensifiant radicalement sa couleur.

Rail: Y a-t-il eu des tentatives antérieures, avant ce nouveau corps de travail chez Kordansky, d'explorer des formes à grande échelle ?

Eversley : Oui. J'ai réalisé plusieurs sculptures à grande échelle, principalement pour des commandes en plein air, mais aussi pour des expositions en intérieur. Comme je l'ai mentionné précédemment, en 1970, j'ai trouvé quelques grandes platines dans une vente aux enchères et je les ai modernisées afin de pouvoir fabriquer de grandes lentilles paraboliques avec un diamètre de moule d'environ quarante pouces. Puis, au début de 1971, j'ai fabriqué un très grand moule personnalisé, d'un diamètre de quatre-vingt-seize pouces. Avec ce moule, j'ai fabriqué ma plus grande lentille parabolique à ce jour. C'était vraiment difficile de lancer des spin-cast dans cette taille. De plus, tout le travail que je faisais à l'époque était en moulage à trois couches et à trois couleurs, ce qui était très exigeant à produire à cette échelle. Jusqu'à présent, cependant, je n'avais jamais réalisé de série en résine à grande échelle composée de sculptures au sol.

Rail: Quelle est la plus grande échelle à laquelle vous avez travaillé jusqu'à présent ?

Eversley : Ma plus grande sculpture à ce jour mesure trente pieds de haut et est également fabriquée à partir de sections cylindriques coupées, mais cette œuvre est fabriquée à partir d'acier poli miroir. C'est la première compétition en plein air que j'ai gagnée, pour l'aéroport international de Miami. C'était Vol Parabolique (1980). Dans ce travail, j'ai présenté deux tubes cylindriques à coupe parabolique qui ont créé une éolienne. Je voulais qu'ils génèrent eux-mêmes leur énergie afin que leur éclairage au néon puisse être activé la nuit.

Rail: En quoi les œuvres présentées dans l'exposition vous ont-elles permis de développer vos processus de production liés au moulage ?

Eversley : Les nouvelles œuvres ne sont pas filées en mouvement, bien que je coule toujours du plastique liquide, et elles ne sont pas basées sur des couches multicolores. C'est aussi un autre type de résine que j'utilise. Ils sont fabriqués à partir de résine de polyuréthane, et non de résine de polyester, à partir de laquelle mes lentilles paraboliques et tous les travaux antérieurs sont fabriqués. La résine de polyuréthane que j'utilise est limpide et très durable, donc c'est excitant. La matière me permet de monter en gamme. Une autre chose est que cette résine peut fonctionner à l'extérieur, ce qui ajoute une nouvelle dimension et de nouvelles possibilités pour le travail.

Rail: Utiliserez-vous ce matériel pour votre commission Public Art Fund à Central Park, qui sera lancée à l'automne ?

Eversley : Oui. Ce sera ma première sculpture extérieure en résine. Il mesurera entre douze et quatorze pieds de hauteur et sera situé à l'angle sud-est du parc, sur la place Doris C. Freedman. J'ai intitulé l'œuvre Parabolic Light. Je suis également en train d'explorer de nouveaux développements en acier inoxydable, sur lesquels je reviens après un certain temps. Ce matériau peut également être porté à de nouvelles dimensions ces jours-ci, par rapport à l'époque où je l'utilisais plus tôt dans mon travail. J'utiliserai cette nouvelle technique pour une commande extérieure permanente que j'ai remportée l'année dernière en l'honneur de M. Abele, un éminent architecte afro-américain qui a conçu une église adjacente dans le parc du site à West Palm Beach. Cela sera achevé en 2024 et ce sera ma plus grande installation à ce jour.

Rail : Parlons couleur. Les nouvelles sculptures intègrent une palette de violet, corail, rose, cyan, turquoise et bleu. Quelle est votre relation avec la couleur, ou plus précisément avec le pigment ? Ce qui est particulièrement intéressant dans ce travail actuel, c'est qu'il met fortement en évidence la façon dont le pigment peut être manipulé dans le cadre de votre processus de fabrication. Dans ces sculptures, le pigment oscille entre saturation complète et absence limite.

Eversley : La plupart de mes travaux sont en fait réalisés à l'aide de colorants. Ce sont des colorants liquides solubles ce qui signifie que je peux conserver la translucidité de la résine et ses effets de transparence optique. Parfois, je vais utiliser des pigments, mais cela crée une opacité, donc ça fonctionne différemment. Mais il est intéressant de jouer avec car cela crée un effet miroir. Ainsi, plutôt que de voir à travers le matériau, vous vous voyez réellement. D'une certaine manière, ces œuvres opaques, qui utilisent des pigments, sont plus introverties.

Rail: Quels types de colorants ont été utilisés pour les nouvelles sculptures ?

Eversley : Dans les nouvelles œuvres, il s'agit d'un type spécial de teinte liquide, semblable aux colorants. Mais c'est vraiment toujours la géométrie de la lentille qui crée la gradation naturelle des couleurs, aussi bien dans mes lentilles paraboliques que dans les lentilles cylindriques. Le changement de couleur est une conséquence directe du changement d'épaisseur de la forme. C'est le passage d'une masse épaisse à une masse très fine, au centre de la parabole sphérique, ou, comme dans les nouvelles œuvres, de la surface épaisse à la base de la sculpture au sommet fin de l'arc parabolique, qui crée les différentes intensités de couleur. Ainsi, la couleur la plus intense commence au bas de la sculpture, tandis que l'arc supérieur est presque incolore, ce qui donne une impression d'effort vers le haut assez dramatique.

Rail : Qu'en est-il du choix des couleurs ? Avez-vous un processus pour cela?

Eversley : Certaines couleurs me parlent plus que d'autres. Quand j'ai commencé avec le violet, l'ambre et le bleu, en continuant à varier leur relation pendant quelques années, c'est simplement parce qu'ils travaillaient ensemble. J'ai senti que chaque couleur avait tellement de possibilités les unes par rapport aux autres, simplement en les mélangeant différemment et en utilisant différentes concentrations. En 2018, j'ai réalisé une installation qui intègre la roue chromatique complète, sur laquelle je travaille toujours. Cela m'a permis de découvrir de nouvelles relations et combinaisons de couleurs. Depuis la pandémie, j'ai exploré la couleur en naviguant dans différents types de nouveaux colorants, pigments et poudres.

Rail: J'imagine, cependant, que votre intuition est avant tout le facteur décisif, en pensant à la façon dont vous avez décrit la fonction du hasard dans votre processus de casting - apprendre à faire confiance à vos instincts, en quelque sorte.

Eversley : Droite. Plus que tout, j'explore les couleurs qui, selon moi, ont l'effet le plus énergique. La couleur est claire, donc tout revient à cela. Je pense toujours à la façon dont la lumière réagit dans mon travail. La sculpture doit attirer le spectateur, à distance, pour qu'il ait envie d'explorer ses dimensions intérieures et de se déplacer dans l'œuvre. Ils devraient être suffisamment motivés par ce qu'ils voient pour vouloir se rapprocher et en découvrir davantage.

Allie Biswas est un critique basé à Londres. Elle est co-éditrice de The Soul of a Nation Reader: Writings by and about Black American Artists, 1960-1980.